Az angol romantikus Dante-recepcióról

1817 szeptemberében Littlehamptonban a déli tengerparton Samuel Taylor Coleridge, aki a korszak legkiválóbb kritikusa, William Hazlitt szerint mindenki közül leginkább hatott rá úgy, mint ahogy egy zsenit elképzel az ember, egészségügyi sétáját végezte a vízparti kavicsos úton, amikor szembe jött vele egy férfi egy kisfiúval, s hallotta, hogy az illető Homéroszt szaval a gyermeknek – görögül. A klasszikus műveltségnek – és rendkívüli memóriának – ez a természetes felhasználása ebben a természetes környezetben még Coleridge-ot is elképesztette. Meg is szólította az idegent: „Uram, ahogy arcát megláttam, éreztem, hogy meg kell ismerkednünk egymással.” Mire bemutatkoztak egymásnak, s kiderült, hogy a tengerparti idegen a Dante-fordító, Henry Francis Cary volt, aki 1805-ban adta ki a Pokol fordítását, de minthogy az esemény visszhangtalan maradt, mikor az egész Divina Commedia fordítással elkészült, 1814-ben egy szinte ismeretlen kiadóhoz vitte a munkáját, és azzal adatta ki a saját költségén három miniatűr méretű kötetben The Vision; or Hell, Purgatory, and Paradise of Dante Alighieri címen. A véletlen találkozást követő jó hangulatú vacsorán Cary át is nyújtott egy tiszteletpéldányt a fordításából Coleridge-nak, aki másnap, mikor a tengerparton újra összetalálkoztak, már kívülről idézett belőle egész oldalakat, fejből citálta az eredeti szöveget is, és őszinte elismeréssel beszélt a fordításban a terza rima helyett használt blank verse hajlékonyságáról.Holmes 458. A következő év elején Londonban a Philosophical Societyban az európai költészetről tartott előadássorozatában lelkesen dicsérte Cary fordítását, s Dantéról többek között azt mondta, „bár ritkán mutatkozik meg, de utolérhetetlen mestere volt a pátosznak, elég, ha a Francesca da Rimini és az Ugolino epizódra utalok.”Idézi Crisafulli 111. Ezután rábeszélte a Taylor & Hessey kiadót („az egyik legelismertebb kiadó Londonban,” írta róluk Coleridge Carynek), hogy hozzák ki a fordítást egy jobban kezelhető népszerű kiadásban. Ennek az új kiadásnak köszönhetően 1818-ban vonult be Dante Cary fordításában a 19. századi angolok tudatába.

Ehhez a „bevonuláshoz” nagymértékben hozzá járult, hogy Coleridge-dzsal párhuzamosan William Hazlitt 1817 decembere és 1818 márciusa között Londonban a Surrey InstitutionbanA Philosophical Society és a Surrey Institution London számos ismeretterjesztő intézménye közé tartozott a 19. század elején. tartott előadássorozatot az angol irodalom történetéről, amelyre Keats rendszeresen eljárt. Az előadások kötetbe rendezve még 1818-ban Taylor & Hessey-nél megjelentek. Hazlitt, aki irodalomhoz, képzőművészethez és a színházhoz egyaránt jól értett s európai tájékozottságával alig egy-két ember rendelkezett az akkori művészeti életben, az új irodalmi kánon felállításával kísérletezett ebben a sorozatban, s utólag a romantikus értékrend meghatározását olvashatjuk ki elemzéseiből. Az első előadásán Dantéról ezt mondta – alighanem Friedrich Schlegel Geschichte der alten und neuen Literatur (1812) című előadássorozata nyomán:Braida 66. „Dante volt a modern költészet atyja. […] Megdöbbenten, de vissza nem rettenve állt a régi és az új világot elválasztó sötét parton; látta az antikvitás dicsfényét átsejleni az idő szakadékán, míg egy látomás felnyitotta előtte a másik világot. […] Érdeklődésünket azáltal váltja ki, hogy megosztani késztet az érzelmeket, melyek őt hatalmukba kerítik. Nem állítja elénk a tárgyakat, amelyek érzelmeit kiváltották, hanem úgy ragadja meg a figyelmünket, hogy megmutatja az ő érzéseire tett hatásukat. […] Kevés képen ábrázolható témát kínál. Van azonban egy gigászi téma, Ugolino gróf, akiről Michelangelo készített egy domborművet, s akit Sir Joshua Reynoldsnak nem lett volna szabad megfestenie.”Hazlitt: “On Poetry in General”; 26, 27, 28–29. Fordította Gárdos Bálint.

Coleridge és Hazlitt Dante-jellemzése is alátámasztja Frances Yates tételét, amely szerint a 18–19. századi Dante-recepció az érzelmek megfestésének kiválóságát értékelte Dantéban elsősorban. „Részben protestáns elfogultságuk és, ami ebből fakadt, a középkori teológia és filozófia vonatkozásában megnyilvánuló tudatlanságuk miatt, képtelenek voltak értékelni az Isteni Színjátékot mint gondosan kidolgozott allegorikus motívumok egymásba kapcsolódásából felépülő csodálatosan teljes intellektuális struktúrát, amely a költemény modern olvasójából olyan nagy elismerést vált ki.”Yates 34. A korszak képzeletét elsősorban a Pokol foglalkoztatta, s a Pokolból két olyan jelenet került az érdeklődés előterébe, amely kiemelkedően alkalmas volt mély érzelmi reakció kiváltására az olvasóban, Francesca mélabús története (Pokol 5: 37–138) és Ugolino gróf rettenetes sorsa (Pokol 33: 1–78). Mielőtt 1782-ben az első teljes Commedia fordítás – Charles Rogers blank-verse fordítása – megjelent volna, az Ugolino-epizódnak három verses és három prózafordítása volt már, s egészen a 19. század végéig divat volt ezt a részt angolra átültetni: 27 fordítása készült el 1899-ig.Yates megállapítása szerint Dante Ugolinóval vonult be a 18. századi Angliába (Yates 33). Egészen Hazlitt 1824-ben megjelent “On the Fine Arts” című tanulmányáig Ugolino megrendítő, tragikus figuraként jelent meg az ábrázolásokon, holott, mint Hazlitt írja ez „a modern irodalom egyik leglenyűgözőbb, legiszonyatosabb és rémítőbb alakja” a Pokol legeslegalján bűnhődik: Dante szerint elvtelen hazaáruló volt. Hazlitt: „On the Fine Arts”; 252–253. A történet népszerűségéhez hozzájárult, hogy a Michelangelo és Sir Joshua Reynolds által készített ábrázolások, melyekre Hazlitt is hivatkozik, metszet formájában széles körben ismertek voltak. Tehát Dante romantikus értelmezése a képzőművészet terén indult meg, s a 18. századi Dante-illusztrációk stiláris karakterének változása jól jelzi az állomásokat a romantikus kánon kialakulásának történetében. Ahogy a század közepétől a fenséges és a pátosz felértékelődésével a klasszicista értékek háttérbe szorultak, a képzőművészetben, s többek között a Dante-illusztrációkban is, kezdtek feltűnni a romantikus embereszmény előzményei. A recepciótörténetnek erre a vonatkozására William Blake is rendkívül érzékenyen reagált.

Élete utolsó éveiben Blake-nek szinte minden figyelmét e korszakának mecénása, John Linnell megrendelésére készített Jób-, illetve Dante-illusztrációk kötötték le. Nagy szegénységben élt ekkor egy Fountain Court nevű kis utcában a Strand és a Temze között. Itt látogatta rendszeresen tanítványi köre, akik később beszámoltak róla, milyen rendíthetetlen eltökéltséggel igyekezett Blake látomásos élményeit, köztük a Dante által leírt eseményekről látott vízióit hiánytalanul rögzíteni. Samuel Palmer így írt egyik, 1824 októberében történt látogatása során szerzett benyomásairól: „Ágyban találtuk lesántulva leforrázott lábfejjel vagy lábszárral. Bár hatvanhét éves volt már akkor,Palmer ekkor 19 éves volt, s el se tudta képzelni, hogy 67, sőt 70 után is folytatódhat egy alkotói pálya! ágyba kényszerítve sem volt tétlen, megfeszülten dolgozott: könyvekkel körülrakva úgy ült az ágyban, mint egy ókori patriarcha vagy egy haldokló Michelangelo. Ilyen körülmények között és ott rajzolta meg a legfenségesebb vázlatait egy nagy (fólió méretű) könyv lapjain (a nálánál nem magasztosabb) Dantéjához… Egy kéthetes betegség alatt vázolta fel őket – azt hiszem 100 jelenetet.”Idézi Raine 194. Más forrásból tudjuk, hogy Blake még olaszul is elkezdett tanulni, hogy ne kelljen kizárólagosan Cary fordítására hagyatkoznia: a Literary Gazette beszámolója szerint (1827. aug. 18.) halálakor ott volt az asztalán a metszetek, vázlatok, festmények, kéziratok össze-vissza kupaca tetején a Biblia mellett a Divina Commedia fametszetekkel illusztrált, Alessandro Vellutello és Cristoforo Landino jegyzeteivel kommentált kiadása.Braida 160.

1827. augusztus 12-én bekövetkezett haláláig Blake 102 darab 52,5×37 cm-es vázlatot készített a Commedia illusztrálására. Jellemző, hogy a 102 kép közül 72 a Pokolra vonatkozik. A rajzok egy részéből Blake-nek még volt ideje akvarelleket elkészíteni, hat vázlat alapján rézkarcokat metszett, de mint írta, rajzolni, sőt festeni is tudott legyöngült állapotban, de metszeni nem. Az akvarellek arra utalnak, hogy Blake az utolsó percig képes volt megújulni: a keveretlen, tiszta, világos színek használata és a rá korábban jellemző hangsúlyos kontúrok helyett a vékony tollvonásokkal megrajzolt körvonalak alapján a Dante-akvarelleket Cézanne késői műveihez hasonlítja a szakirodalom.Pyle 27. Frederick Tatham, Blake fiatal festőbarátja pedig Michelangelo fenséges műveihez hasonlította a grandiózus koncepció alapján ezeket az ábrázolásokat.

Blake igen sok forrásból tájékozódhatott Dantéról. Az általa oly nagy ellenszenvvel kezelt Sir Joshua Reynolds, a korszak legnagyobb és legbefolyásosabb festője, a Royal Academy megalapítója és első elnöke 1773-ban állította ki „Count Hugolino” című festményét: ha az eredetit nem is, metszet formában Blake az ábrázolást valószínűleg jól ismerte:

A vele jó kapcsolatban álló művészek egész sora készített Dante után képeket. John Flaxman, a klasszicista szobrászat legjelentősebb angliai képviselője, Rómában 1802-ben adta ki száztizenegy darabból álló illusztráló metszet-sorozatát Dantéhoz, ezeket Blake jól ismerte, mert – ahogy ő maga állította – részt vett a vázlatok elkészítésében.Public Address p. 51. Erdman 572.

Johann Heinrich Füssli (Henry Fuseli) volt Blake-nek az a képzőművész kortársa, akit ő a legtöbbre becsült, s akivel látásmódja a legnagyobb affinitást mutatja. A mikor Füssli 1806-ban a Royal Academy kiállításán közszemlére tette „Ugolino gróf és fiai éhhalála a toronyban” című festményét (a festmény elveszett, ma csak a festmény után készített metszet ismert), az ábrázolás eredetisége szinte botrányt kavart.

A Bell’s Weekly Messenger című hetilap ezt írta róla: „A csoportképen Ugolino úgy néz ki, mint aki, miután egy tébolyult pillanatában megölte a nőt, aki a térdén fekszik, épp most nyeri vissza józan eszét és támad benne az önvád tette miatt. […] A leánygyermek alakja, ahogy így át van vetve az apja térdein, testére merőlegesen lecsüngő végtagjaival sokkal inkább néz ki úgy, mint egy hulla, akit épp most húztak ki a vízből, mint egy éheztében csonttá-bőrré aszott, elgyötört nő.”Idézi Yates 52.

A kritikus nyilvánvalóan a Reynolds-féle Ugolino ábrázolásra céloz: Reynolds képén Ugolino egyik gyermeke ugyanis az apja arcát fürkészi. Feltételezhető, hogy Füssli az ábrázolás tragikus realizmusa és vallásos intenzitása által szándékosan vonta kétségbe a klasszicista Reynolds hideg kiegyensúlyozottságának esztétikai értékét, stílusa azonban inkább váltott ki megütközést, mint rokonszenvet. Blake-et azonban a támadás felháborította: ő Füsslit a legnagyobbak művészek között emlegette,„Az eredetiségnél nincs fontosabb az invenció terén. Eredeti invenció pedig nem létezik anélkül, hogy koherens és részleteiben kimunkált, Isten vagy ember által artikulált formában ábrázolható volna, biztos kézzel megrajzolva, mint ahogy Füsslinél és Michelangelónál, Shakespeare-nél és Miltonnál látjuk,” írta egyik kritikai fejtegetésében. Public Address; Erdman 576. és az újszerű Ugolino-ábrázolás védelmében levelet intézett a Monthly Magazine főszerkesztőjéhez, amelyben többek között ezt írta: „Füssli gróf Ugolinója ámulattal és csodálattal tölti el a nézőt, felháborodást kelt ember és ördög ellen és alázatra késztet Istennel szemben; egész lényét imádság és szülői szeretet hatja át. A karjaiban a gyermek, fiú-e vagy lány, ennek nincs jelentősége (de a kritikus nyilván egy ostoba fajankó, aki nem olvasta Dantét és nem tud megkülönböztetni egy fiút egy lánytól), szóval a gyermek alakjának rajza és színezése egyformán gyönyörű – mindkét vonatkozásban utolérhetetlen! S a kép éppen annak a színezésnek jóvoltából éri el a hiteles fenséges összhatást, amelyet kritikusunk feketének és súlyosnak nevez.”Erdman 768.

Blake tehát Füssli ábrázolásában a vallásos érzelem és a fenséges minőség jelenlétét emeli ki, s a klasszicista Reynoldsot implicite kimódoltnak állítja be, akiben nincs együttérzés a tárgya iránt.

Még egy fontos tájékozódási pontja lehetett Blake-nek: gondosan tanulmányozta Chaucert, mielőtt 1810-ben elkészítette rézmetszetét a zarándokról, s a Barát egyik történetében Chaucer Dante nyomán Ugolino esetét meséli el – ez az első angliai utalás a rémtörténetre. Chaucer megelőlegezi a romantikus értelmezést, ugyanis a Barát elbeszélésében Ugolino már mint az egyházi önkény együttérzést kiváltó áldozata jelenik meg:

Dampned was he to dyen in that prisoun,
For Roger, which that Bisshop was of Pize
Hadde on hym maad a fals suggestioun,
Thurgh which the peple gan upon hym rise,
And putten hym to prisoun in swich wise
As ye han herd, and mete and drinke he hadde
So smal that wel unnethe it may suffise,
And therwithal it was ful povre and badde.
(Canterbury Tales, 7.2415–2422.)

A Chaucer-illusztrációt majd húsz évvel megelőzően jelenik meg Blake pályáján az első Dante-utalás: az 1793-ban készült A Paradicsom kapui című embléma-sorozatának 12. lapján Ugolino látható őrületben forgó szemmel, négy haldokló gyermekével (vagy két fiával, két unokájával). Az aláírás egy kérdés: Does thy God O Priest take such vengeance as this? Ugyanebben az időben a Menny és Pokol Házassága című próféciájának 16. lapján újra felhasználja a témát: itt a figurák egymáshoz simulnak és a gróf szeme a különböző kiadásokban – melyeket, mint tudjuk, Blake maga csinált igen korlátozott példányszámban – vagy üres, vagy előre mered. Van egy olyan változata a műnek (G), amelyen a kinyújtott lecsüngő bal keze alatt egy véres húscafat látható! A prózaszöveg a kép alatt ezzel a mondattal kezdődik: „Az Óriások, akik ezt a világot érzéki létre gyúrták és most bilincsbe verve élnek benne, valójában az élet és minden tevékenység forrásai.”Blake 168. Tehát feltehetően Blake a bilincsbe vert energiából fakadó potenciális katasztrófa veszélyére figyelmeztet Ugolino történetének megidézésével. A Dante-illusztrációk sorozatban három képet szentelt Blake az Ugolino-történet ábrázolásának (69, 70, 71), 1926-ban egy temperát festett a témáról.

Nemcsak arról van szó, hogy Blake-et ez a horrorisztikus történet olyan nagyon foglalkoztatta, mert erősen foglalkoztatta az emberi szenvedélyek ábrázolási lehetősége képen és szóban, hanem pályájának egy ennél általánosabb vonatkozását is érinti ez a jelenség. Életművében nagy jelentősége van az ismétlésnek: saját szimbólumai s a hagyományos jelek, szimbólumok ismétlődő használatának.Reengraved Time after Time
Ever in their Youthful prime
My Designs unchangd remain
Time may rage but rage in vain
For above Times troubled Fountains
On the Great Atlantic Mountains
In my Golden House on high
There they shine Eternally
(Erdman 480)

Ez elsősorban hermeneutikai probléma. Mint közismert, Blake prófétaként határozta meg saját státuszát; s egyrészt az emberiség mítoszait, beleszámítva a bibliai teremtéstörténetet, a próféciákat és a Jézus missziójáról való írásokat) összefüggő egészként fogta fel, s ezeket saját mitikus figuráival egészítette ki, majd újra és újra átfogalmazta a narratívát, mert úgy vélte, meglehet, hogy nem értette meg először igazi jelentésüket. A patmoszi János örököseként jelölte ki saját feladatát, aki könyvének tanúsága szerint már látta azokat a jeleket, amelyeket Blake saját képein és saját verseiben újra leírt, s új kontextusba helyezve őket át is értelmezett:

[…] John saw these things Reveald in HeavenErdman 385–386.
On Patmos Isle & heard the souls cry out to be deliverd
He saw the Harlot of the Kings of Earth & saw her Cup
Of fornication food of Orc & Satan pressd from the fruit of Mystery.
(The Four Zoas 115: 4–7)

Dantéra ennek az emberiség összefüggő mitológiájának megalkotásában jelentős szerepet játszó költőként gondolt – a legnagyobbak között tartotta számon, Shakespeare és Milton mellett –, aki azonban sok mindent másképpen látott vagy értelmezett, mint ő, vagyis tévedett.

Blake Dante képét tulajdonképpen alátámasztja a modern értelmezés, amelyet Kelemen János idéz Dante-könyvében: Dante „a teológiai allegóriát a Szentírás értelmezésének területéről átvitte a költői alkotás területére. A jövő szempontjából ez azzal a következménnyel járt, hogy megnyílt az út a hermetizmus, vagyis a reneszánsz kori globális szimbolizmus előtt, mely a természetet úgy fogta fel, mint hasonlóságok megszakíthatatlan láncolatát és megfejtésre váró jelek összességét. […] Dante e döntéseivel egy szintre helyezte művét a Szentírással, ami teljességgel összecseng a művének tulajdonított jelentőséggel és önnön profetikus elhivatottságával.”Kelemen, 73.

Blake szerint Dante a jeleket, amelyeket még ő is látni vél, nem jól értelmezte.

Elhíresült kijelentése szerint: „Dante túl sokat ad Caesarnak: nem republikánus, ő a Császár embere, Caesar embere. […] „Dante Ördögöket lát, ahol én nem látok egyet se”, s Dantét „a Természet Istennő inspirálta, nem pedig a Képzelet, ami a Szentlélek. […] Az a benyomásom, Danténál a legfőbb Jó magasabb rendű, mint az Atya vagy Jézus, mert ha Isten egyformán ad esőt az igazaknak és hamisaknak és egyformán felhozza napját a gonoszokra és jókra, soha nem építhette meg Dante Poklát, sem a Biblia Poklát, ahogy a papok állítják – A Poklot valószínűleg eredetileg maga az Ördög építette meg, szerintem csak így történhetett.”Idézi S. Foster Damon 96–97. Tehát a köztársaságpárti és egy együttérzésen alapuló, krisztocentrikus, felekezetek feletti vallási közösség kialakításán munkálkodó Blake sem a büntetés teológiai fogalmával és gyakorlatával, sem Dante császárpárti állásfoglalásával nem értett egyet.

Blake Dante-képei Dante szövegének sajátos, egyedülálló olvasatai: az általam ismert romantikus értelmezők közül ő viszonyult a legszabadabban és legönkényesebben a Dante-értelmezés hagyományához. Ő azt mondhatta magában: „Nagyon olyan, mint az enyém, nagyon érdekes, nagyon szép, de tele van tévedéssel.”L. Nádasdy Ádám: „Nagyon más, nagyon érdekes, nagyon szép, de semmi közöm hozzá.” MagyarNarancs, 20. évf. 49. sz. (2008.12.04.). Páratlanul erős önmagába vetett hittel beillesztette Dante látomásait a saját víziói közé és ebben a kontextusban átértelmezte őket. Például a Pokol 2. énekének 59–69. soraihoz készített illusztrációján, a sorozat 2. lapján a felső mezőben Dante Istene látható, előtte a birodalmi szimbólumokkal azonosított Caesar térdel. Isten egyik lába ugyanúgy patában végződik, mint Jób Urának a Jób-sorozat 11. metszetén, karjának pozíciója pedig Urizenével, a blake-i mitológia hamis, racionális, büntető Teremtőjével azonos a Book of Urizen című prófécia 5. lapján. A kezében az üres kagylóhéj talán az örökkévaló szellem által hátrahagyott testet képviseli, mint a Jób-sorozat 15. darabján. Caesar mellett mintegy utalásként a 4. eclogára, egy lugasban Szűz Mária látható, akinek kezében orsó van, mellette rokka: az orsó és a szövőszék Blake saját mitológiájában Los lányainak attribútumai, Los leányai pedig az ember testi vonatkozásának megteremetéséért felelősek.

Vagy a Pokol 5. énekéhez a testiségben vétkezőkről készített gyönyörű képen (a sorozat 10. lapja) – a hangosan őrjöngő viharos szélben örök időkre szóló büntetésre ítélt szeretők látványa helyett –

Oly helyre értem, hol hallgat a fény,
de minden bömböl, zúg, ahogy a tenger,
mikor két ellentétes szél veri.
Egy szüntelen pokoli szélvihar
hordja a lelkeket roppant erővel,
pörgetve, ráncigálva gyötri őket
s mikor a sziklahasadékhoz érnek,
sikoltoznak, jajgatnak, nyögnek ott,
és káromolják Isten erejét.
(Pokol 5: 28–36)

– a gyönyörű ívben kanyargó szélvész a lágyan úszó testeket – ezeknek pozíciója kapcsán a Michelangelo-hatást szokás emlegetni – felfelé sodorja, oda, ahol a Nap korongjában egy szerelmes pár a beteljesült szerelmet jelképezi: a boldog szerelmeseket csak a pogány Vergilius látja, Dante ájultan fekszik a földön. A vérvörös tenger, amelyből az elítélt szerelmesek kéken és a nap fényében fel-felcsillanó arannyal felemelkednek, Blake saját ikonográfiájában a Tér és Idő tengere:

Az illusztráció-sorozat egyik leggazdagabb darabja a 91. lap, amelyen a Földi Paradicsomban megjelenik Dante előtt hófehér fátyolban Beatrice, „fején / olajfa-ág, zöld köpenye alatt / ruhája olyan színű, mint a láng”, s megszólítja Dantét a kocsiról (Purgatórium 30: 60–146).

A kép ragyogó színhatását a művészettörténészek szerint Blake azzal érte el, hogy „több kis ecsetvonással vitte fel a vízfestéket a benedvesített papírfelületre. A megszáradt alsó rétegre felrakott felső festékréteg nem fedi be teljesen az alsót, nem nyomja el a frissességét, sem a kifejezés mélységét és plaszticitását. […] A finom tollvonásokkal megrajzolt, vékony és tiszta színekkel megfestett világos szőnyeg ékszerként ragyog, a ‘szivárványszínű kolorit ideális eszköze a költői emelkedettség kifejezésének’”. Konopacki idézi Anthony Blunt véleményét, 26–27,

Ez a kép jól példázza azt, hogy kiegészítendő a szövegben kapott információt, Blake milyen szabadon nyúl vissza olyan forrásokhoz, amelyek iránti érdeklődése Dantéével egybeesik. A kocsi kerekei örvényszerűen forgó szemekből vannak kialakítva: a szemek a képből áradó fényhatást fokozzák, hangsúlyozzák a képen szabadon áradó vitalitást Ezékiel látomása szerint, aki azt írja, hogy a négy lelkes állat melletti kerekek talpai szemekkel voltak kirakva, s úgy mozogtak, mint a lelkes állatok, „mert a lelkes állatok lelke vala a kerekekben.” (Ez 1,29).

A hagyományos középkori értelmezés szerint Beatrice az egyházat képviseli, Blake azonban – az ábrázolás érzékiségének hangsúlyozásával – Beatricét Valával azonosítja, aki az ő mitológiájában a természet és a testiség misztériumának képviselője. Amikor Dante végre meglátja Beatrice arcát, újra megérzi a régi szerelem nagy hatását, az olvasó azonban, mint például Borges, visszariad Beatrice ridegségétől, ahogy megalázza hívét, és ahogy kevesli bűnbánatát:

Nézz rám, igen, Beatrice vagyok!Borges 331.
Hogy merészeltél feljönni a hegyre?!
Tán nem tudtad, hogy itt mindenki boldog?”
(Purgatórium 30: 73–75)

Blake saját mitológiájából jól ismert a nőiségnek az a megjelenési formája, amely szadisztikus örömet lel a férfi vágya teljesítésének megtagadásában. Nem véletlen, hogy a következő jelenet, amelyet Blake beillesztett a sorozatba, a Nagy Parázna ábrázolása (Purgatórium 32: 129–157):

S az utolsó példa a „kisajátításra” legyen a sorozat 94. darabja, a Paradicsom 14. énekének 96-109 soraiban leírt jelenetének az illusztrációja. „Krisztus világlott elő a keresztből, de leírásához nincs jó hasonlat”, írja Dante, majd fényből és zenéből mégiscsak megcsinálja a jelenést. Blake hullámzó vonalakkal, átlátszó pasztellszínekkel és a „szent” megjelenítésére általában használt szimmetrikus kompozícióval hozza létre az átszellemültség élményét.

Dante széttárt karral térdre hullva csodálja a felfüggesztett Krisztust, de nem szerepel a látomásban Beatrice: Blake szerint nincs szükség az egyház közvetítő szerepére. Az ábrázolás Blake utolsó elbeszélő költeménye, a Jeruzsálem c. prófécia 76. lapjaként szereplő színes rézkarcra emlékeztet, amelyen a történet főszereplője, Albion – általában az ember, vagy a 18. századi brit/európai szellemiség – látható hasonlóképpen széttárt karokkal, amint szemeit a magasban függő Krisztusra szegezi. Mindkét esetben hiányzik Krisztus mögül a kereszt, amely pedig Danténál oly hangsúlyos A széttárt karokkal függő férfitest nem a megfeszített corpust idézi fel, hanem az önfeláldozás motívumát, amely Blake kései műveiben alapdallamként újra és újra megfogalmazódik: az alkotófolyamatban a művész személyiségének szükségszerű kioltását épp úgy képviseli, mint az egoista szemléletmód elfojtásán keresztül érvényesülő felebaráti szeretetet.

Mint ismeretes, Blake teljes elszigeteltségben dolgozott, s Dante-értelmezése az irodalmi körök elől teljesen rejtve maradt. Holott Blake túlélte a második nemzedék ma oly híres tagjait, akiknek számára Dante már alapélmény volt. A huszonhárom éves Keats lelkes híve volt Hazlittnek: nagy érdeklődéssel hallgatta, majd olvasta a fent említett előadásokat az angol költészet történetéről, amelybe Hazlitt Milton értékeit megvilágítandó belehelyezte Dante Isteni Színjátékát is. Amikor 1818 júniusában az északi gyalogtúrájára indult, hogy tájélményeket gyűjtsön a Hyperion-témáról írandó eposzához, Keats egyetlen olvasnivalót vitt magával, Cary Dante-fordítását az 1814-es kiadásban: egyik barátjának írta, hogy a csöppnyi kötetek jól elfértek a hátizsákban.

Keats már Hazlitt előadása előtt is ismerte Dantét: 1817 márciusában írt egy szonettet, mentora, a híres-hírhedt Leigh Hunt, a Cockney-iskola vezéralakja elbeszélő költeményére „On The Story of Rimini” címmel. Leigh Hunt újraértelmezte Francesca da Rimini és Paolo Malatesta történetet, s a szerelem mártírjaiként ábrázolta őket, sőt az érzéki szerelem szentségét deklarálta ebben a verses regényben, ami egy olyan fordulat az angol Dante-értelmezések történetében, amelynek jelentőségét Keatsen kívül kevesen vették észre:

And Paulo turned, scarce knowing what he did,
Only he felt he could no more dissemble,
And kissed her mouth to mouth, all in a tremble.
Sad were those hearts, and sweet was that long kiss:
Sacred be love from sight, whate’er it is.
The world was all forgot, the struggle o’er,
Desperate the joy. – That day they read no more.
(Canto III)

Keats pályáján a túrát követő ún. „annus mirabilis” (1818 szeptemberétől 1819 szeptemberéig) költeményein párhuzamosan azzal, ahogy egyre nyilvánvalóbb volt számára, hogy súlyos beteg s kevés ideje van hátra, a dantei mozzanatok és a halál motívuma szétbonthatatlanul keverednek egymással. Különös affinitást mutat, ahogy Keats Dante bizonyos strukturális elemeit, s a Cary-fordítás szókincsét a Hyperion bukása című töredékében felhasználta. Az első ének purgatóriumi hangulata s a lefátyolozott nő felé való gyötrelmes felemelkedés a lépcsőn, majd az emelkedő tetején a lefátyolozott nőalak csupa olyan mozzanat, amely Dante útjára emlékeztet a Purgatórium hegyén felfelé a földi Paradicsom felé, s dantei motívum annak a nagy pillanatnak a megörökítése is, amikor a hölgy a magaslat tetején kegyesen felemeli a fátylát. Keatsnél azonban a Költő (aki kísérő nélkül teszi meg ezt a túlvilági utazást) nem „a régi szerelemnek nagy hatalmát”Purgatórium 30. 39. érzi újra, nem „az örök eleven fényt”Purgatórium 31, 139. látja meg, amikor szembesül a hölggyel, hanem egy sápadt arcot pillant meg. Ezt az arcot „kín / nem torzította, de fényes fehér lett / egy kórtól, mely halhatatlan s nem öl, csak / örök változást hoz, s boldog halál / nem végzi be; halál felé halad, de / halhatatlan.”John Keats versei. Lyra Mundi. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1975. 332. Ford. Tandori Dezső. Ez az arc ihlette Keats utolsó hónapjainak legnagyobb verseit.

Egyik legszebb szonettjét is dantei ihletésre írta Keats a Fanny Brawne iránt érzett bonyolult szenvedély gyötrő, bár égi gyönyört ígérő poklában. 1819 áprilisában egyik levelében elmeséli egyik álmát az Amerikában élő fivérének és sógornőjének: „Egyre jobban magával ragad Dante 5. éneke – arra gondolok, amelyben Paulóval [sic!] és Francescával találkozikAz utalás mutatja, hogy legalábbis a Pokol ebben az időben már széles körben viszonylag jól ismert volt. – napokon át meglehetősen levert voltam s e levertség közepette egyik éjjel azt álmodtam, hogy ott vagyok a Pokolnak ugyanazon a táján. Az álom a leggyönyörűségesebb élmény volt, amit valaha is átéltem – körbe-körbe lebegtem a kavargó légben egy gyönyörű teremtménnyel – ajkaim ajkaihoz tapadtak, úgy tűnt, egy örökkévalóságon át – s a hideg és sötét ellenére én úgy éreztem, melegben vagyok – még virágos fák is emelkedtek itt-ott, melyeken időnként megpihentünk, mint a könnyű felhők, míg a szél tovább nem repített – próbáltam az egészet szonettbe szedni – meg is van a tizennégy sor – de semmi abból, amit éreztem – bárcsak minden éjjel újra álmodhatnám!” Rollins II. 91. Az „As Hermes once took to his feathers light” („Álom Dante Paolo és Francesca-epizódjának olvasása után”) című szonettet „[a] boldogság fantáziálásában lappangó borzalom”, melyről Borges beszél Beatrice utolsó mosolya kapcsán (Paradicsom 31: 92.)Borges 336. teljesen átjárja. Egy olyan ideális lét jelenik meg benne, amely a földi élet és a szellemi létezésmód közé esik: beszélni már nem kell, de a test még érez és meleg.

As Hermes once took to his feathers light,
When lulled Argus, baffled, swooned and slept,
So on a Delphic reed, my idle sprite
So played, so charmed, so conquered, so bereft
The dragon-world of all its hundred eyes;
And, seeing it asleep, so fled away –
Not to pure Ida with its snow-cold skies,
Nor unto Tempe where Jove grieved that day;
But to that second circle of sad hell,
Where in the gust, the whirlwind, and the flaw
Of rain and hail-stones. lovers need not tell
Their sorrows. Pale were the sweet lips I saw,
Pale were the lips I kissed, and fair the form
I floated with, about that melancholy storm.

A Danténál kitüntetett látást – a hundred eyes-on kívül Pale were the sweet lips I saw – Keats kiegészíti a legtestibb érzékeléssel, a tapintással: Pale were the lips I kissed. E rejtélyes szonettben a költőt a képzelet hatalma – a delfi nádsípon játszott dal – szabadítja fel a világ súlya alól, s repíti „a művészet kétértelmű idejébe, amely a remény és a felejtés idejével rokon”,Borges 303. ugyanakkor a költői beszéd feladása – a szerelmi vágynak való behódolás implikálta szabadságvesztés – egyenlő a halállal. Fel kell ébredni a dantei pokolnál szomorúbb valóságra, ahogy a pár nappal később keletkezett ballada, a La Belle Dame Sans Merci szegény lovagja ébred fel sápadtan a maga boldog álmából a hideg domb oldalán.

Percy Shelley 1817 végén Nápolyból megrendelte a Taylor & Hessey által kiadott Cary-féle teljes Színjátékot. Keatshez hasonlóan s vele egy időben kezdett ő is foglalkozni az eposzírás gondolatával, s a modern eposz legnagyobb példáját látta – Milton mellett – ő is Dantében. A zseniális nyelvkészséggel rendelkező, páratlanul művelt Shelley azonban az eredetit is jól ismerte; barátjának, Thomas Love Peacocknak egyik 1818-as levelében elmeséli, hogy a milánói dómba szokott visszavonulni, s „egy csöndes zugot választottam, az oltár mögött az oldalhajóban, ahol a nappali fény a festett ablak alatt halvány és sárga, s ott olvasom Dantét.”Jones II. 8. Peacock maga az 1818-ban megjelent Nightmare Abbey c. gótikus szatírájában egyik szereplőjével azt mondatja, hogy kénytelen lesz elolvasni az Isteni Színjátékot, mert Dante annyira divatba jött. A hároméves William nevű kisfiúk halála után 1819-ben különösen sokat olvasták Dantét feleségével Mary (Godwin) Shelley-vel, s ekkor keletkeztek az ő pályáján is a legnagyobb versek, például az öt, terzinákból kialakított szonettből álló „Óda a nyugati szélhez”. Shelley fordított is Dantétól, többek között két szonettet a Vita Nuovából, majd 1820–21. ben a Matilda jelenetet a Purgatóriumból (28: 1–51), s bár a Cary-féle fordításról elismeréssel nyilatkozott, ő terzinákba tette át a szöveget, mert fontosnak tartotta, hogy a fordítás mint újrateremtés a befogadó nyelvben, az eredeti formát is újrateremtse, illetve megteremtse egy másik nyelvi közegben.

I moved not with my feet, but ’mid the glooms
Pierced with my charmed eye contemplating
The mighty multitude of fresh May blooms

Which starred that night, when, even as a thing
That suddenly for blank astonishment
Charms every sense, and makes all thought take wing

A solitary woman! and she went
Singing and gathering flower after flower,
With which her way was painted and besprent.

Ekkoriban már dolgozott egyik legmegrendítőbb művén, a töredékben fennmaradt Trimuph of Life című látomásos költeményen („Valami különös lemondás és bölcsesség zeng benne, mintha agg ember írta volna, közel a halálhoz”Babits 473.). A verstöredék-halmazból egy utazás története bontakozik ki, amelyen a költőt Rousseau kíséri végig, Rousseau veszi át Vergilius szerepét, s ő magyarázza meg a költőnek az események értelmét. Az Élet diadalmenetét, amelyen haláláig dolgozott, Shelley terzinákban írta, s T. S. Eliot szerint „talán mert teljesen átitatódott Danténak az övével oly rokon költői képzeletvilágával […] senki sem írt nagyobb és danteibb sorokat angolul, mint ő.”T. S. Eliot 415.

A Költészet védelme című tanulmányában, amely posztumusz, 1840-ben jelent meg, Shelley a költészetet vallásos élményként határozza meg, s Dantéról mint a modern költészet legnagyobb alakjáról beszél. Az újkori költészet Homéroszának tekinti természetesen nem teológiájáért, hanem azért, mert ő tudta a legintenzívebben kifejezni azt az élményt, amely Shelley szerint a modern költészet alaptémája lesz, a szerelmet. „Dante még Petrarcánál is jobban értette a szerelem titkos dolgait. Vita Nuovája az érzések és a nyelv tisztaságának kimeríthetetlen forrása: élete azon szakaszainak és időközeinek eszményi története, melyeket a szerelemnek szentelt. A modern költői képzelet legragyogóbb alkotása Beatrice megdicsőítése a Paradicsomban, valamint Dante saját szerelmének és kedvese bájának növekedése, minek segítségével a költő színleg mintha lépcsőfokokon emelkedne föl a Legmagasabb Ok trónusáig. A legélesebb szemű kritikusok helyesen tették, amikor megfordították a közkeletű ítéletet s az Isteni színjáték nagy felvonásainak sorrendjét, annak a csodálatnak a mértékében, mellyel a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom iránt viseltetnek. Az utóbbi az örökké tartó szerelem véghetetlen himnusza. A Szerelmet, amely az ókoriak közül csak Platónban talált méltó költőre, a megújult világban a legnagyobb írók egész kórusa ünnepli; s e zene behatolt a társadalom elzárt barlangjaiba is, visszhangja pedig folyton elfojtja a fegyverek és a babonák lármáját.”Shelley M133.

A három fent vázlatosan ismertetett reakció Dante Isteni Színjátékára jól illusztrálja az idegen kultúra befogadására jellemző kisajátítási eljárást, az Másiknak a magunkhoz hasonítását, a magunk igénye szerint való felhasználását. Blake egy kortársi feljegyzése szerint egy alkalommal kijelentette, hogy „Dante ateista volt, politikus, aki ennek a világnak az ügyében fáradozott, mint Milton.”Robinson 8. Blake mindenkit ateistának tekintett, aki elismerte a fizikai világ valódi létezését, holott az az Ördög műve, vagyis téves illúzió. Keats ignorálta Dante politikai és vallási tételeit, az ő képzeletét a totalitás illúzióját megteremtő eposzi struktúra nyűgözte le, amelyet Frances Yates emleget, s állandó harcában az elődök – elsősorban Milton – hatása alól való felszabadulásért (anxiety of influence) Danténál keresett és talált stimulációt. Shelley gyakorlatilag meghamisította Dante teológiáját, s a dantei univerzum alaptörvényének a szerelmet mondta ki, mintegy kiiktatva a szövegből többek között Beatrice híres magyarázatát az elme, a kontempláció elsőségéről:

Mind annak arányában boldogok,
amennyire látásuk belemélyed
az Igazba, hol megnyugszik az elme.
Az üdvösségük alapja tehát
maga a látás, nem a szeretet,
amely csak azután következik.
(Paradicsom 28: 106–111)

Shelley számára nyilvánvalóan épp úgy elfogadhatatlan volt Dante teológiája és politikai programja, mint Blake-nek, de ő sokkal megbocsájtóbb – modernebb szemléletű – volt Blake-nél. Szerinte a dogmatikus vallási tételeknek nincs igazi jelentősége se Danténál, se Miltonnál, azok csak a történelmi korszak által megszabott ruházatként értelmezendők az örök igazságok látomásának testén: „Azon láthatatlan dolgok eltorzított fogalmai, melyeket Dante és a vele vetekedő Milton eszményített, pusztán az álarc és a köpönyeg, melybe e költők beburkolóznak és elrejtőznek, amint áthaladnak az örökkévalóságon.”Shelley M133–135. Mindazonáltal az általában ateistának tekintett Shelley költészetszemlélete igen közel állt az általában keresztény ihletettségű művésznek tekintett Blake-éhez. Az érett szemléletét összefoglaló, fent már idézett A költészet védelme című esszéjében a költészetet univerzális vallásként határozza meg, s ezt Blake ellenérzés nélkül elfogadta volna. A költők, írja Shelley, a történelmi változásoktól független örökkévaló szép, jó és igaz felcsillanásait képesek saját médiumaikban megragadni, de ezen túl „ők a törvények szerzői is és a polgári társadalom megalapozói és az életmód megújítói és ők a tanítók, akik a láthatatlan világ hatóerőiről való részleges sejtelmeink, valamint a szép és az igaz között valamiféle kapcsolatot állítanak fel, amit vallásnak nevezünk.” A szép és az igaz közötti kapcsolat képekben (images) való megragadása – mint tudjuk, Keats is ebben látta a művészet lényegét – Shelley szerint vallásos intenzitást ad a legnagyobb költeményeknek, s a költészetnek ebben a tipikusan romantikus értelmezési kontextusában Dante Isteni Színjátékát a világirodalom egyik legnagyobb költeményeként olvasta.

Bibliográfia